Thomas Freundlich – Näyttelijäntyön arvioimisessa vallitsee brutaali jokamiehenoikeus: katsoja joko uskoo tai ei usko näkemäänsä. Kuinka tanssija voi sitten luoda aidon, fyysisesti sisäistetyn tulkinnan teoksessa, jonka tyylilaji edellyttää täysipainoista roolityötä?
Johdanto
Tanssi on taiteenlajeista fyysisin. Tanssia ei voi olla olemassa ilman elävän esiintyjän ruumiillista, henkistä ja emotionaalista läsnäoloa yleisön edessä. Tanssijalta vaadittava psykoemotionaalinen panos vaihtelee kuitenkin teoksesta ja tyylilajista toiseen. Näennäisen abstraktissa tanssiteoksessa tyydyttävään katsomiskokemukseen riittävät usein esiintyjän vahva keskittyminen, jännittävä liikelaatu tai aurinkoinen persoonallisuus. Vaikka teos ei lähestyisikään aihettaan sananmukaisen tarinan kautta, esiintyjän läsnäolo, kokemukset ja katsojalle välittyvät sisäiset tuntemukset ovat useimmiten keskeisessä asemassa esitystä harjoitettaessa ja arvioitaessa.
Tilanne on astetta pulmallisempi, kun tanssiteos nimenomaan edellyttää tanssijalta näyttelijäntaitoja tai spesifistä roolityötä, oli kyseessä sitten jokin klassisen baletin päärooleista tai draamallisesti painottunut nykykoreografia. Karkeasti yleistäen voidaan todeta, että 2000-luvun alun länsimaisessa taidetanssikulttuurissa esiintyjän tulkinnallisia taitoja ja tanssiteosten dramaturgista sisältöä painotetaan vähemmän kuin aikaisempina vuosikymmeninä. Tämä ei sinänsä ole huono tai hyvä asia, vaan kyse on eri aikakausien erilaisista arvostuksista ja muotivirtauksista.
Haasteita syntyy silloin, kun teoksen aihepiiri syystä tai toisesta vaatii muodikkaasta poikkeavaa lähestymistapaa. Kun ajan henki suosii tanssiesityksissä ja -koulutuksessa hiottua, pelkistettyä ”puhdasta” liikettä tai ääritapauksessa ironisen camp-henkistä ihmissuhdesalaattia, ei valtaosalla koreografeista ole todellisia valmiuksia laatia teosta tarinan tai draaman lähtökohdista – puhumattakaan siitä, että harvalla tanssijalla on tarvittavaa psyko-emotionaalista tekniikkaa sisäisistä lähtökohdista syntyvän täysipainoisen roolityön tekemiseen.
Nämä näennäisen väheksyvät lauseet muuttuvat ymmärrettäviksi, kun ajatellaan, että kyseessä ei ole sentään helppo tehtävä, jos tanssiteoksen tekijältä vaaditaan kiinnostavan ja omintakeisen liikemateriaalin tuottamisen lisäksi myös näytelmäkirjailijan, dramaturgin ja teatteriohjaajan ammattitaito.
Mikä tekee taiteilijan?
Ei ole mitään syytä halveksia puhtaasti liikkeellistä koreografista kekseliäisyyttä sen enempää kuin laadullisesti ja teknisesti viimeisteltyjä liikesuorituksiakaan. Kuitenkin lienee itsestään selvää, että viimeistään huipputasolla juuri taiteelliset, ekspressiiviset valmiudet erottavat esiintyjät toisistaan. Hyvänä esimerkkinä voidaan mainita klassisen baletin pääroolit. Ryhmästä kuin ryhmästä löytynee tusinoittain lahjakkaita nuoria tanssijoita, jotka kykenisivät ehkä teknisesti suoriutumaan Prinsessa Ruususen pääroolista, mutta esiintyjän kvaliteetti ja kyky tulkintaan useimmiten ratkaisevat lopullisen roolijaon.
Asian tekee sekä äärimmäisen vaativaksi että riemastuttavan yksinkertaiseksi se, että roolityön arvioimisessa vallitsee brutaali jokamiehenoikeus: Katsoja joko uskoo tai ei usko näkemäänsä. Ei vaadita tanssialan ammattilaista kertomaan, vaikuttaako Gisellen Albrecht-prinssi aidosti murtuneelta aiheutettuaan ajattelemattomuuttaan nuoren tytön kuoleman tai onko nahkaverhoillun nykytanssiteoksen sadomasokistinen dominatrix osassaan uskottava.
Kuinka sitten lähestyä näyttelijäntyön probleemaa, kun koreografi tai ohjaaja sitä edellyttää, ja tanssija ei satukaan omalta persoonaltaan vastaamaan täysin roolin vaatimuksia? Kuinka luoda voimakas, aito, fyysisesti sisäistetty tulkinta sortumatta yliampuvuuteen tai ulkokohtaisuuteen?
Draamallisessa tanssissa ei vastaukseksi riitä, että liike itsessään sisältää ilmaisun. Tietysti tanssijan tulkinta on ”vain” liikkeitä, sillä eihän tanssijan työ mikrotasolla muuta olekaan kuin hiuksenhienosti määriteltyjen lihasimpulssien toteuttamista sadasosasekuntien ajoituksella, ja näiden impulssien katsojassa herättämiä ärsykkeitä. Kuitenkin roolityötä vaativassa tyylilajissa liikkeen lopullinen, viimeistelty muoto ja sisältö voidaan saavuttaa vain tanssijan oikean mielikuvan sekä asianmukaisen, tietoisen tai tiedostamattoman ajatusprosessin kautta.
Näyttämötyön luonne
Suomen kieli on näyttelijäntyön peruslähtökohtien määrittelyn kannalta hämäävä – onhan näytellä-sana sananmukaisesti tulkittuna näyttää-verbin diminutiivi. Turhan usein näyttelijäntyö käsitetäänkin juuri näyttämiseksi, kun kyse on pohjimmiltaan varsin erilaisesta, kokemusperäisestä toiminnasta. On huomattava, että näyttelemisellä tai roolityöllä ei ole mitään tekemistä sen kanssa, että tanssija (tai näyttelijä) ottaa kasvoilleen tai kehoonsa tietyn ilmeen tai asennon esittääkseen haluttua tunnetta tai mielentilaa. Katsoja ei usko tällä periaatteella työskentelevää esiintyjää elokuvassa tai tv-ohjelmassa, joten ei ole mitään syytä hyväksyä tätä ulkokohtaista lähtökohtaa tanssiinkaan.
Englannin to act -ilmaisu tarjoaa paremman mahdollisuuden näyttelijäntyön laadun ymmärtämiseen; näyttelijä toimii, toteuttaa jotakin pyrkimystä johon hän itse uskoo, ja kokee sen johdosta roolityön edellyttämät tunnetilat. Keskeistä on, että näyttelijä tai tanssija ei keskity luomaan itse tunnetta, vaan paneutuu siihen, mitä hän haluaa roolinsa määrittelemässä tilanteessa saavuttaa, tehdä. Kun esiintyjä keskittyy roolissaan ainoastaan saavuttamaan hahmonsa haluaman päämäärän, tarvittava tunnetila syntyy aidosti itsestään, mikäli esiintyjä on kehittänyt mielikuvituksensa ja eläytymiskykynsä niin voimakkaaksi, että hän kykenee uskomaan luomaansa mielikuvitustilanteeseen.
Venäläisen näyttelijä ja ohjaaja Konstantin Stanislavskin (1863–1938) viime vuosisadan alussa kehittämillä periaatteilla on ollut valtaisa merkitys näyttelijäntyöhön länsimaisessa teatteritaiteessa. Oppikirjassaan An Actor Prepares (1936) hän määritteli näyttelijäntyön perustan seuraavasti:
”…Mitä välineitä voimme siis käyttää [aidon roolisuorituksen luomiseen]? Aluksi vaikuttaisi, että olisi parasta hyödyntää aitoja tunteita. Henkimaailman asiat eivät kuitenkaan tarjoa näyttelijälle tarpeeksi konkreettista lähtökohtaa. Tämän vuoksi meidän on turvauduttava fyysiseen toimintaan [engl. action].
Itse toimintaa tärkeämpää on kuitenkin toiminnan todenmukaisuus ja se, että itse uskomme siihen. Syy on tämä: todenmukaisuus ja usko tuovat aina mukanaan tunteen ja kokemisen. Tätä voi kokeilla itsekin suorittamalla pienenkin fyysisen teon, johon itse todella uskoo. Huomaamme, että toiminta herättää välittömästi, luonnollisesti ja intuitiivisesti jonkin tunteen.
Nämä hetket…ovat näyttämöllä äärimmäisen keskeisiä niin näytelmän hiljaisissa hetkissä kuin tragedian huippukohdissakin.”
Yksinkertaisesti määriteltynä: Jos esiintyjä uskoo ja keskittyy tekemäänsä, katsoja keskittyy ja uskoo näkemäänsä. Kuinka sitten saavuttaa tuo tarvittava usko ja uskottavuus? Aluksi tanssijan on kehitettävä mielikuvitustaan ja keskittymiskykyään luomaan tarvittava toinen todellisuus; mielikuvat, joihin hän voi näyttämöllä uskoa ja siten vangita katsojan mielenkiinnon.
Yhdysvaltalainen Lee Strasberg (1901–1982) jatkoi Stanislavskin elämäntyötä ja hänet tunnetaan erityisesti sodanjälkeisen amerikkalaisnäyttelijöiden sukupolven keskeisimpänä muovaajana. Strasberg kirjoitti:
”[Stanislavski korosti, että] oikea todellisuus on harvoin näyttelijän hallittavissa. Näyttelijä voi vain luoda, ja siten hallita, oman kuvitteellisen todellisuutensa. Näyttelijä harjoittaa aluksi mielikuvitustaan keskittymällä tuttuihin arkielämän esineisiin ja opettelemalla palauttamaan ne mieleensä mielikuvituksessaan. Näyttelijän on kohdistetun keskittymisen avulla tehtävä kuvitteellisista esineistä ja kokemuksista itselleen todellisia ja uskottavia.”
(A Dream of Passion, 1987)
Strasbergin klassisiin perusharjoituksiin kuuluu ns. kahvikuppiharjoitus, jossa näyttelijä palauttaa yksityiskohtaisesti mieleensä tutun kahvin- tai teenjuontihetken aistimukset alkaen sormien tuntohavainnoista kupin pinnalla ja käyden läpi kaikkien aistien tuntemukset. On huomattava, että näyttelijä ei harjoituksessa pyri miimisesti esittämään kahvinjuontia, vaan koettaa parhaansa mukaan kokea mielessään uudelleen tapahtumaan liittyvät tutut fyysiset tuntemukset.
Vaikka harjoitusta ei olekaan tarkoitettu katseltavaksi, sitä seuratessa on helppo havaita aiemmin mainittu kiinnostavan esiintyjäkvaliteetin peruslähtökohta: Jos esiintyjä itse todella keskittyy ja uskoo tekemäänsä, lähes toiminta kuin toiminta vetää katsojan huomion puoleensa kuin magneetti.
Edellisen kaltaisten pienimuotoisten tehtävien avulla päästään alkuun esiintyjän mielikuvituksen ja eläytymiskyvyn kehittämisessä. Nämä yksinkertaiset aistiharjoituksetkin palvelevat jo välittömästi tanssijaa, jonka tehtävänä on herättää katsojassa älyllinen, emotionaalinen tai esteettinen elämys omakohtaisesti koetun liikekokemuksen kautta.
Syvemmälle sisimpään
Kun aistimuistin (engl. sense memory) avulla toteutettu esineiden, pintojen, tilojen ja toimintojen fyysinen uudelleenkokeminen alkaa luonnistua, voidaan siirtyä tunnemuistin alueelle (engl. emotional memory, affective memory). Virittämällä mielikuvitus ja aistit luomaan uudelleen todelliseen, muistissa olevaan voimakkaaseen tunnekokemukseen liittyneet fyysiset tuntemukset voidaan vapauttaa esiintyjän tunteet ja löytää aitoja kokemuksia ja tunnetiloja myöhemmin roolityössä käytettäväksi.
Tunneperäisten reaktioiden herättäminen tuottaa yleensä etenkin klassisen koulutuksen saaneille tanssijoille suurempia pulmia kuin sinänsä vaativa mutta emotionaalisesti turvallisempi fyysisten aistikokemusten herättely. Tanssijoille on aivan luonnollista kieriskellä lähes alastomana yleisön edessä asennoissa, jotka kadunmiehelle vaikuttavat häkellyttävän intiimeiltä, mutta emotionaalinen riisuutuminen on huomattavasti vaativampaa.
On tärkeää huomata, että kyse on sisäisen emotionaalisen reaktion herättämisestä ja kokemisesta fyysisen muiston sekä näyttelijälle itselleen uskottavan toiminnan kautta, ei reaktion esittämisestä fyysisellä toiminnalla. Ilman emotionaalista eläytymistä, sisäistä keskittymistä ja hetkestä hetkeen etenevää aitoa ajatusprosessia esitys jää ulkokohtaiseksi, oli kyse sitten tarinattomasta nykykoreografiasta tai spesifistä roolityötä vaativasta balettiteoksesta.
Kirjoittaja Fokinin Petrushkan roolissa (roolin valmentajana Adam Darius)
Kuva: Valtteri Raekallio
Liike sinänsä voi usein auttaa luomaan roolityössä tarvittavia mielikuvia, mutta ihmisen keho reagoi ajatuksiin ja tunteisiin niin hienovaraisesti ja tiedostamattomasti, että on täysin mahdotonta luoda aidosti uskottava vaikutelma tietystä tunnetilasta pelkästään kehon asentoja ja lihaksia tietoisesti säätelemällä. Koska ihmisen silmä on arkielämässäkin harjaantunut erehtymättä havaitsemaan moisen huijauksen merkit, on tunnetilat luotava ”kiertoteitse”, eläytymisen ja mielikuvien kautta. Lopullisena tavoitteena on kokonaisvaltainen tanssillinen roolisuoritus, jossa roolin vaatima sisäinen ajatusmaailma ja sen kehollinen toteutuminen sulautuvat toisiinsa niin, että koko ajatus mielikuvien ja kehon dualistisesta kahtiajaosta menettää merkityksensä.
Loogisesti teoksen tapahtumien ja roolihahmon vaiheiden mukana etenevä ajatusprosessi on ensiarvoisen tärkeä elementti roolityön uskottavuuden kannalta. Tunnetiloja ei voi synnyttää tyhjästä; on mahdotonta vain päättää olevansa vihainen, onnellinen tai peloissaan. Jos näyttelijä tai tanssija sen sijaan keskittyy hahmonaan ajattelemaan mitä tämä haluaa saavuttaa ja koettaa parhaansa mukaan saavuttaa tuon päämäärän, tarvittava tunnetila syntyy (ja näkyy) kuin itsestään.
Yksinkertaistettuna esimerkkinä Romeo ja Julia -baletin loppukohtauksessa Julia ei halua olla murheen murtama Romeon kuoleman vuoksi vaan hän tahtoo päästä takaisin Romeon luokse. Tämä konkreettinen pyrkimys yhdistettynä siihen, että Julia tajuaa toiveensa mahdottomuuden, tuo automaattisesti mukanaan aidon ja koskettavan surun tunteen, mikäli näyttelijä-tanssija kykenee aidosti eläytymään vain ja ainoastaan tuon pyrkimyksen toteuttamiseen tarinan puitteissa.
Lee Strasberg:
”…Aina ei ole edes merkitystä sillä, mitä näyttelijä kohtauksessa ajattelee, kunhan hän todella ajattelee jotain, joka on hänelle sillä hetkellä todellista. Esitykseen liittyvä teeskennelty ajatusprosessi ei riitä, vaikka sen avulla saattaa kyetä joskus huiputtamaan yleisöä. Juuri tuota tarkoitamme, kun sanomme, että joku näyttelemällä näyttelee [engl. indication].”
Mielikuvituksen herättelyä
Aidon, uskottavan eläytymisen saavuttaminen näyttämön keinotekoisissa puitteissa ei ole helppoa eikä yksinkertaista. Stanislavski käytti eläytymisen työkaluna jos-sanaa (engl. magic if). Hänen mukaansa näyttelijä tietää hyvin olevansa näyttämöllä pahvisissa kulisseissa, mutta hän voi herättää aidot, tunneperäiset reaktionsa esittämällä itselleen peruskysymyksen: ”Kuinka toimisin jos olisin samassa tilanteessa kuin esittämäni hahmo?”
Jos-periaate on toimiva tapa löytää aitoja reaktioita, koska näyttelijä tai tanssija ei loppujen lopuksi kuitenkaan pyri aukottomasti uskottelemaan itselleen, että hän ei ole yleisön edessä teatterin lavalla, mikä olisi mahdotonta. Kysymys ”Miten toimisin, jos näkisin parhaan ystäväni puukotettavan kuoliaaksi?” herättää yleensä tehokkaamman reaktion kuin ”En ole Oopperan lavalla, vaan 1500-luvun Veronassa, ja tuo trikoopukuinen mies tuossa ei oikeasti ole hyvä tuttuni, joka esittää kuollutta, vaan juuri surmattu ystäväni Mercutio”.
Jos-periaate ei kuitenkaan aina toimi; varomattomasti käytettynä se voi johtaa siihen, että näyttelijä vain esittää sitä toimintaa, jonka mukaan ajattelisi toimivansa kyseisessä tilanteessa. Samoin se, miten näyttelijä henkilökohtaisesti reagoisi tiettyyn tilanteeseen ei välttämättä täsmää käsikirjoituksen tai ohjauksen vaatimusten kanssa. Tätä ajatellen Stanislavskin oppilas Jevgeni Vakhtangov (1883–1922) ja myöhemmin Lee Strasberg muotoilivat jos-lauseen muotoon ”Mikä saisi minut reagoimaan kohtauksen edellyttämällä tavalla?”
Näin ajateltuna näyttelijälle avautuu mahdollisuus hyödyntää omia kokemuksiaan roolityössä. Omien mielikuvien käyttäminen onkin keskeinen osa näyttelijäntyön tekniikkaa. Mikäli intensiivisen lemmendueton vastapari ei ihmisenä herätä tanssijassa minkäänlaisia lämpimiä tunteita, voi hän mielessään korvata tämän sopivammalla henkilöllä. Harva tanssija tai näyttelijä on surmannut ketään, mutta jokainen on kokenut aggressiivisia tunteita, joiden avulla miekkailu- tai kaksintaistelukohtauksesta saa uskottavan itselleen ja siten myös katsojalle.
Näyttelijä tasapainotteleekin kahden ristiriitaisen vaatimuksen välillä: toisaalta rooli ei ole uskottava ilman hänen omia, henkilökohtaisia kokemuksiaan ja tuntemuksiaan, mutta toisaalta hänen tulee osata ja uskaltaa mennä työssään omaa persoonaansa pidemmälle. Jos näyttelijä tai tanssija-näyttelijä esittää aina vain itseään, mahdollisten roolien valikoima käy pian hyvin pieneksi.
Kohti koko kehon teatteria
Erityisesti televisio- ja elokuvanäyttelemisen perusperiaatteena on perinteisesti pidetty, että jos esiintyjä ”näyttää” jotain, se on jo liikaa. Riittää, että tunnetila tai ajatusprosessi koetaan, sillä se näkyy juuri riittävästi sellaisenaan, mikäli esiintyjä on pingottamatta ja avoimena antautunut roolin edellyttämään tilanteeseen. Tällainen työskentely tarjoaa katsojalle kiinnostavan ja mukaansatempaavan elämyksen, kun taas ulkokohtaisesti ”näytetyn” tunnetilan tunnistaa jokainen, mutta sitä ei usko kukaan.
Tämä perusperiaate pätee myös näyttelijäntyöhön tanssiteatterissa, tietyin tarkennuksin. Tuhatpaikkaisen oopperatalon lavalla tilanne on hyvin erilainen kuin filmikameran lähikuvassa, mutta eläytyvä, uskottava roolityö, luonnollinen ajatusprosessi tai syvällisesti koettu emotionaalis-fyysinen kokemus näkyvät katsojalle hämmästyttävän hyvin kymmenienkin metrien päästä, mikäli koreografi ja tanssija ovat onnistuneet löytämään uskottavan tavan kanavoida aito tunnetila koko keholla koetuksi liikekokemukseksi.
Koska tanssissa on nimenomaan kyse liikkeen keinoin toteutetusta ilmaisusta, keskeiseksi probleemaksi niin koreografi-ohjaajan kuin tanssija-näyttelijän työssä nousee juuri aidon, todellisen tunnetilan tai mielikuvan kanavoiminen kokonaisvaltaiseksi liikeeksi. Esiintyjän ja katsojan käsitykset näyttämötapahtuman sisällöstä eivät täsmää, mikäli esiintyjän kokema, vaivalla saavutettu aito ja henkilökohtainen elämys ei näy kapellimestaria pidemmälle.
Jokainen ammattitaitoinen teatteri- tai elokuvanäyttelijä kykenee tuomaan esiin uskottavan, todenperäisen tunnekokemuksen arkisten, jokapäiväisten liiketoimintojen kautta. Tanssijan ja koreografin tehtävä onkin viedä sama ilmaisu astetta pidemmälle ja astua alueille, joita voidaan tutkia vain liikkeen teatterin avulla.
Tunne ja tekniikka
Edellä kuvattuja metodinäyttelemisen periaatteita on perinteisesti sovellettu erityisesti realistis-naturalistissa teatterin ja elokuvan tyylilajeissa, mutta ne sopivat lähes sellaisenaan myös tyylitellympiin teatterimuotoihin ja siten myös teatteritanssiin.
On itsestään selvää, että elävän roolihahmon luominen ei sulje pois korkeatasoista teknistä suoritusta; sitä paitsi onhan tanssijan mahdotonta keskittyä ajatusprosessin tai näyttelijäntyön nyansseihin, mikäli roolin tekniset yksityiskohdat tuottavat ylitsepääsemättömiä vaikeuksia. Joitakin tanssialan ammattiyleisön ääriryhmittymiä lukuunottamatta valtaosa katsojista arvostanee kuitenkin vahvaa fyysistä työskentelyä ja uskottavaa eläytymistä enemmän kuin täydellisen virheetöntä tanssitekniikkaa.
Vastaavasti koreografin ehdoton velvollisuus liiketeatteriin pyrkivässä teoksessa on alistaa luomansa liikemateriaali teoksen draamallisille tavoitteille. Tarpeen vaatiessa on uskallettava luopua baletin tai nykytanssin liikesanaston vakiintuneesta, tyylipuhtaasta suoritustavasta, mikäli tämä on välttämätöntä teoksen aihepiirin kannalta.
Sisäkautta ulospäin
Näyttelijäntyön kannalta tanssin erityispulmiksi nousevat alalla välttämätön jatkuva itsekritiikki, ulkoisen muodon analysointi ja pyrkimys sopeutua muiden määrittelemiin puitteisiin.
Sisäisten prosessien ja kvaliteettien kehittäminen vaatii tietoista työtä, asiantuntevaa ohjausta ja rohkeutta paljastaa fyysisen olemuksen lisäksi jotain omasta sisimmästään. Silti intensiivisenkään sisäisen keskittymisen tarkoitus ei ole vajota introverttiseen navankaiveluun, ellei teoksen kvaliteetti sitä erikoistapauksessa edellytä.
Esiintyjän, niin näyttelijän kuin tanssijankin, on edettävä paradoksaalisesti sisäkautta ulospäin. Henkilökohtaisella, sisäisellä työskentelyllä esiintyjä hakee omista tuntemuksistaan aidot, sävähdyttävät elämykset ja jakaa ne sitten katsojan kanssa. Huippuluokan taiteilijan toteuttaessa näitä periaatteita voi tuloksena parhaimmillaan olla paitsi viihdyttävä katsomiskokemus, myös unohtumaton teatterielämys.
Hyödyllisiä lähdeteoksia näyttelijäntyöstä kiinnostuneelle tanssijalle:
Darius, Adam: Acting: a psychological and technical approach
Darius, Adam: The Commedia DellArte
Stanislavski, Konstantin: An Actor Prepares
Strasberg, Lee: A Dream of Passion
Thomas Freundlich on Helsingissä asuva koreografi ja tanssija, joka on valmistunut Kansallisoopperan balettioppilaitoksen ammatillisesta koulutusohjelmasta 2001. Hän on useissa töissään tutkinut liike- ja puheteatterin elementtien yhdistämistä nykytanssiin. Freundlichin uusin koreografia on Tanja Kuisman esittämä Dreamcatcher, joka saa ensi-iltansa Stuttgartin kansainvälisillä soolotanssiteatterin festivaaleilla maaliskuussa 2005. Freundlich kuuluu Liikekieli.comin toimitusneuvostoon.
www.freundlich.org
Kuva: Valtteri Raekallio
