Terike Haapoja – ‘Katsomo’ ei ehkä enää yksinkertaisesti riitä kuvaamaan sitä monimutkaista, ruumiillista ja yksinäistä tapaa, jolla yksilö joutuu maailmaansa hahmottamaan. Esitys voi olla hedelmällinen paikka sosiaalisen, esteettisen ja mentaalisen arkkitehtuurin eri tasojen ruumiillistamiseen, kun katsoja kutsutaan aidosti teoksen osaksi.
Artikkeli on ilmestynyt aiemmin Teatteri-lehdessä. Julkaistaan uudelleen oikeudenhaltijan luvalla.
Aluksi
Teatterityöskentelyni alussa, valosuunnittelun opiskelijana, havaitsin että minulle tuotti suuria vaikuksia hahmottaa näyttämökuvan estetiikkaa. Yritin tuloksetta oppia kuinka “hyvät valot” tehdään, ja mikä ne erottaa huonoista, mutta en tuntunut saavan koko kysymykseen otetta. Näyttämöllä aukeava kuva ei tuntunut ankkuroituvan mihinkään omassa kokemuksessani, ja huomasin toistuvasti olevani kiinnostuneempi katsomoa ympäröivän esitystilan vaikutelmista kuin näyttämökuvasta. Teatterin mahdollisuudet aukesivat minulle vasta, kun aloin ajatella esitystä oman ruumillisen kokemukseni lähtökohdista käsin.
Olen myöhemmin huomannut, että kuvataiteeseen päin kallellaan olevan esitysten tekijän ajatellaan olevan ensisijaisesti kiinnostunut esityksen kuvallisista merkityksistä, siis penäävän visuaalisille elementeille tasavahvaa asemaa kielellisten kanssa. Omalla kohdallani asia on kuitenkin pikemminkin päin vastoin: olen itse asiassa vierastanut draamateatteria juuri, koska olen mieltänyt sen niin leimallisesti silmän taiteena. En myöskään ole koskaan ollut ensisijaisesti kiinnostunut tilasta (esityksen elementtinä) vaan pikemminkin sen kokijasta. Esitysvisualisointityössä kohtaamani ristiriidat ovatkin perustuneet erilaisiin teos- ja taidekäsityksiin: luulen, että olen aina hahmottanut esitystä installaation olemisen tavasta käsin.
Useat nykyesityksistä tuntuvat hakevan installaationomaisia muotoja. Monta kertaa kuitenkin jää epäselväksi, mitä esitystilan, lavastuksen, esityksen ja installaation käsitteillä itse asiassa tarkoitetaan. Käsitteiden vertailu edellyttäisi kuitenkin kokonaisten taiteen traditioiden asettamista vastakkain, mihin ei tässä luonnollisestikaan ole mahdollisuutta. Pyrinkin seuraavassa tekemään lähinnä joitakin huomioita eri teoskäsitysten samankaltaisuuksista ja eroista.
Havaitun esillepanosta havainnon esiintymiseen
Kun impressionistinen maalaustaide kiinnitti huomion aistivaikutelmaan, kubismi kyseenalaisti yhden perspektiivin näkökulman ja kollaasi tunki jo konkreettisesti ulos kaksiulotteisesta tasosta, tai kun Marcel Duschamp lanseerasi kuuluisan pisoaarinsa, maataide yhdisti luonnon muotoja prosessuaalisiin veistoksiin tai happening ehdotti taiteen voivan olla myös tapahtuma, ei ollut kyse ainoastaan uusien teosmuotojen kehittymisestä. Uudet teosmuodot ovat pikemminkin toimineet sekä moottorina että indikaattorina kehitykselle, jossa teoksen (esteettisen) tilan ja katsojan (sosiaalisen) tilan välinen käsitteellinen erottelu on pyrkinyt asteittain purkautumaan. Tämä kehitys taas on erottamattomissa siitä yleisemmästä prosessista, jossa havainnon, ruumiillisuuden ja kielen osuus inhimillisen tiedon perustana on korostunut.
Maurice Merleau-Ponty kuvaakin siirtymää klassisesta moderniin prosessiksi, jota leimaa havainnon uudelleenlöytäminen. Tuon prosessin myötä ihmistä ei enää ymmärretä niinkään puhtaan järjen tyyssijana kuin maailmassa jo olevana ja maailman kautta itsensä löytävänä olentona. Ihmiskäsityksen muuttuessa myös käsitys taiteesta on painottunut toisin: teoksen merkitys ei ole enää jotakin, joka lepää teoksessa katsojan poimittavana, vaan jotakin, joka syntyy katsojan ja teoksen välisessä kohtaamisessa, esteettisen ja sosiaalisen tilan välisessä tulkinnallisessa risteyksessä. Tästä seuraa, että katsojan fyysinen läsnäolo tilassa, mittakaava ja perspektiivi, hajut, maut ja ilmavirta, sosiaalisen tilanteen antamat odotukset, eri teosmateriaaleihin kiinnittyneet konventiot, erilaisten puhuntojen kieliopit, assosiaatiot ja konnotaatiot ovat kaikki voineet nousta osaksi teoksen merkityksellistymistä. Sosiaalisen tilan vuotaminen esteettiseen tarkoittaa myös esillepanon viitekehyksen ymmärtämistä teoksen merkitykselliseksi osaksi: sen sijaan, että konteksti kehystäisi teoksen teos yhä useammin käsitteellisesti kehystää kontekstin.
Installaatiotaide-sanaa voi ehkä pitää pikemminkin kattoterminä tämän kehityksen konkreettisimmille ilmenemismuodoille, kuin yrittää määritellä sitä minkään yhtenäisen muotoperiaatteen kautta. Installaatioteoksia voivat olla yhtä lailla Eija-Liisa Ahtilan elokuvalliset videoinstallaatiot, Ilya Kabakovin uudelleen rakennetut sosiaaliset tilat, erilaiset kaupunkitilaan tehdyt interventiot tai nykyään niin tyypilliset esine- ja kuvakompositioista muodostuvat näyttelyripustukset. Erotteluja voi tietysti tehdä esimerkiksi “tilateos”- ja “installaatio”- termien välillä niin, että tilateos-sana viittaa teokseen jonka sisälle katsoja pystyy astumaan, installaation ollessa laveampi käsite kattaen kaikki teokset joiden elementit ovat tavalla tai toisella tilaan ‘asennettuja’. Yksinkertaisimmassakin tilallisessa asennuksessa katsojan liike tilassa ja havainnon ajallisuus ovat kuitenkin lähtemätön osa teoksen viritystä; kyse on pikemminkin aste- kuin laadullisista eroista.
Joskus esityksen ja installaation ontologista eroa lähdetään hakemaan erilaisen aikarakenteen kautta, ts. määrittelemällä esitystaide lineaarisen ajan, installaatiotaide taas staattisen tai syklisen ajan taiteeksi. Moni installaatio kuitenkin rakentuu narraation tai lineaarisen aikarakenteen varaan, ja moni esitys taas jatkuvan keston tai syklisen ajan ympärille. Taiteenlajien eroja ja yhteyksiä pohtiessa teoksen tila- tai aikarakennetta olennaisempaa onkin ehkä suunnata huomio tapaan, jolla kuvataiteen painopiste on siirtynyt teosobjektin ominaisuuksista itse vastaanoton ominaisuuksiin.
Esitys vs installaatio: samuuksia….
Havaintoa, tulkintaa ja sosiaalista kontekstia korostavan kehityksen myötä elävä ihminen, kokija, on astunut kuvataiteen keskiöön. Kokijan keskeisyys on tarkoittanut myös taiteen esityksellisten piirteiden korostumista, sillä sen myötä teos on voitu ymmärtää katoavaisena ja ruumiillisena tapahtumana, dramatisoituna kokemuksena. Taiteen teoriassa katsojasuhteen ajallisuuden korostuminen onkin synnyttänyt useita tulkintoja taiteen teatterillisesta olemuksesta. Esimerkiksi Michael Fried kirjoittaa kriittisessä “Art ond Objecthood” -esseessään kuinka minimalistinen taide on teatterillista katsojan position korostumisen takia. Friedin taidekäsityksessä siirtymä teatteriin merkitsee kuitenkin siirtymistä tyystin taiteen ulkopuolelle; pidättäytymistä epämääräisessä ja banaalissa preesensin kokemuksessa, universaalien ja autonomisten sisältöjen ilmaisemisen sijaan.
Presentaation tason korostuminen taiteessa on kuitenkin nähty myös positiivisena arvona. Vastaanottokokemuksen ajallisuuden korostumisen kautta installaatioteos rinnastuukin teatteriin myös esitysteoreetikko Peggy Phelaninin tarkoittamasssa mielessä. Phelanille elävän esityksen voima on sen kyvyssä asettua radikaalisti ulos tuotannon malleista: katoavana taiteena elävä esitys ei tuota kaupallisen vaihdon edellyttämää kulutustavaraa, taidetuotetta. Myös Margaret Morsen teksti “Ruumis, kuva, välitila” painottaa installaatiotaiteen merkitystä tilapäisyyteen sitoutuneena ja siten kaupallisesti korruptoitumattomana mediana: Morselle teos, joka realisoituu vasta katsojan läsnäolossa ei ole tallennettavissa eikä näin ollen muokattavisssa kulutusobjektiksi. Morsen utopiassa installaatiotaide muuttaa museon luonnetta, tehden siitä taidekaupan sijaan eräänlaisen läpikulkupaikan, välitilan.
Taiteen teatterillistumiseksi on mielletty myös kehitys, jossa ei vain sosiaalisen ja esteettisen vaan myös eri taiteenalojen väliset rajat ovat hämärtyneet, monimediaisuuden korvatessa tarkkarajaiset maalaus- tai veistostaiteet. Samalla tavalla kuin teatteri myös installaatiotaide voi käyttää materiaaleinaan kaikkea mahdollista esineistä valoon tai puhuttuun tekstiin.
Installaatiotaide ja nykyteatteri jakavatkin monin säikein toisiinsa solmiutuvan historian: Wagnerin “gesamtkünstwerk”, bauhausin arkkitehtooniset ideaalit, 60-luvun happeningit tai performanssitaiteen kehitys ovat yhtä paljon nykyteatterin kuin installaatiotaiteenkin historiaa.
…ja eroja
Perustavia eroja kuitenkin on myös. Wagnerilaisen kokonaistaideteoksen samankaltaisuus installaatiotaiteeseen nähden on katsojan viemisessä ‘draaman keskipisteeseen’. Kuitenkin sen sijaan, että pyrkisi esteettisen tilan ja sosiaalisen tilan välisen käsitteellisen erottelun problematisoimiseen on ‘gesamtkünstwerkin’ ideaali pikemminkin esteettisen elämyksen totalisointi, ruumiillistunut illuusio. Jos wagnerilaisen esityskäsityksen esi-isinä voi pitää romantiikan ajan dioramoja tai panoramoja, voidaan jälkeläisiin varmasti katsoa kuuluvan surround- äänentoistolla varustettujen ja 3D-elokuvien, pelikonsolien tai erilaisten moniaistimellisuutta hyödyntävien virtuaalitilojen.
Black box -tyyppisiin esitystiloihin tehdyt lavastukset voivat olla hyvin moniulotteisesti tilallisia, ja itse asiassa enää harvemmin pääsee katsomaan aivan perinteisellä ‘elokuvallisella’ estetiikalla toteutettua esitystä. Suhtaudun silti epäilyllä ajatuksiin rakentaa esitystä ‘installaationomaiseksi’ valmistamalla se niin sanotusti tilan ehdoilla (esimerkiksi niin että lavastuksesta tehdään mahdollisimman tilaa valtaava, katsojan liikkuvuutta lisätään tai lavastus rakennetaan ennen varsinaisen esityksen valmistamista). Jos esitys itse rakennetaan perinteisen esityskäsityksen pohjalta, ei tilan merkitys muuksi muutu.
Itse ymmärrän lavastuksen tilallisena kompositiona, joka saa merkityksensä suhteessa esitystekstiin (on se sitten kirjallinen, puhuttu, liikkeellinen tai temaattinen). Tämä ei tarkoita, että lavastus olisi välttämättä esityksen muita elementtejä vähempiarvoisempi, vaan sitä, että se aukeaa mielekkäänä vasta niiden kautta. Toiminnan jäljittelyn perinteessä lavastus-tila tulee merkitykselliseksi ensisijaisesti suhteessa niihin tapoihin, jolla sitä käytetään, jolloin näyttämötoiminta siis miltei väistämättä, tai ainakin perinteen paineen voimalla, dominoi esitystilan mahdollisesti sisältämiä muita tulkintareittejä. Monet – vaikkakin muodollisilta ratkaisuiltaan monipuoliset – installaationomaisuutta tavoittelevat nykyesitykset tuntuvatkin pyrkivän lopulta pikemminkin fiktion totalisoimiseen wagnerilaisessa mielessä kuin esitystilan(-teen) käsitteelliseen kehystämiseen.
Vaikka sekä installaatio että esitys ovat ruumiiseen sidotun tapahtumallisuuden kautta leimallisesti performatiivisia, on perinteiden ehkä olennaisin ero siinä, että kun teatterin keskeinen kysymyksenasettelu lähtee liikkeelle esiintyjän ruumiillisuuden problematisoimisesta, on nykytaiteen ja sen teorioiden keskiössä katsojan ruumiillisuus. On huomattava myös, että käsitys siitä, mitä tarkoitetaan kun puhutaan katsojasta on eri perinteissä erilainen. Installaatiotaiteen näyttämönä on (kenen tahansa) kokijan ympärille jatkuvasti aukeava merkityksellinen ja ruumiillisesti eletty maailma, kun taas draaman näyttämönä on esiintyjän ruumiillisesti kokema, ja samastumisen kautta katsojalle välittyvä tila. Tämä liittyy myös lavastuksen ymmärtämiseen: samastumiseen perustuva esityskäsitys painottaa väistämättä esiintyjän roolia esitysympäristön merkityksellistämisessä; esiintyjä ikään kuin esilukee tilan merkitykset katsojaa varten.
Installaatiotaiteen katsoja taas ei ole niinkään tiettyyn katsomiskonventioon oletettu tarkkailija, jonka tarkastelun kohde esitys esitykseltä muuttuu, vaan joku, jonka tarkastelutilanne on jokaisessa teoksessa lähtökohtaisesti kyseessä. Monet installaatiotaiteen teorioista lähtevätkin liikkeelle juuri tekemällä analogian teatterin näyttelijän ja installaatioteoksen katsojan välillä. Esimerkiksi ’totaalisen installaation’ ajatuksestaan tunnetun Ilya Kabakovin teesi on, että installaatioteos (tilana, muotoina, merkityssuhteina) on kuin teatterin näyttämö – mutta sillä ratkaisevalla erolla, että esiintyjän sijaan katsoja esittää sen pääosaa.
Margaret Morsea mukaillen lavastuksen, teatterin, performanssin tai installaation yhteyksiä pohtiessa olennaista ei ole niinkään teosmuoto kuin se, kuka (tekijä, katsoja, esiintyjä) asettuu teoksen muodostaman maailman subjektiksi.
Hybridejä ja hedelmällisiä rajamaita
Aikaisempien määritelmien mukaan sekä teatteri että installaatio ovat performatiivisia ja aikaan sidottuja ruumiillisen kokemuksellisuuden korostumisen takia. Teatterin osalta tällä on viitattu esiintyjän ruumiillisuuteen, installaation tapauksessa taas katsojan ruumiillisuuteen. Sinänsä kumpikaan määrittely ei vielä edellytä vuorovaikutusta kokijoiden välillä.
Teatteripuheessa vuorovaikutusta tunnutaan usein pidettävän esitystapahtuman annettuna perustana. Vuorovaikutuksen tapahtuminen ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys: moniin kuvataiteen aktioihin, sosiaalisin tempauksiin tai osallistaviin teoksiin verrattuna teatteriperinteen käsitys vuorovaikutuksesta näyttää helposti yksitotiselta. Siinä, missä kuvataiteen fokus on kääntynyt ‘objektien esillepanosta’ ‘kokemuksen tapahtumiseen’, pitäytyy teatteri yllättävän voimakkaasti esillepanon käsitteellisissä malleissa ja käytännöissä, joissa katsojalle tavataan kysymättä antaa todistajan rooli. (*)
(*) Kiinnostavaa muuten on, kuinka kuvataiteen perinteessä esityksellisyydeksi on riittänyt havaintokokemuksen ajallisuus, kun taas teatteripuheessa esityksellisyyden perusyksikkönä tunnutaan ilman muuta pidettävän jonkinlaista kommunikatiivista hyppyä kahden kokijan välillä (tapahtuu se sitten kielen tai samastumisen kautta). Perinteiden erot tuntuvatkin kumpuavan myös yllättävän erilaisista ihmiskäsityksistä.
Nicolas Bourriaudin vuonna 1998 kirjoittama teksti “Relational aesthetics” taas tekee käsitteellisen erottelun happening- ja installaatioteosten ja uusimman nykytaiteen vuorovaikutteisten käytäntöjen välillä. Bourriaudin mukaan siinä, missä vielä performanssi- tai installaatiotaiteen alkuaikoina taide voitiin ymmärtää tavalla tai toisella esillepanon rakenteiden kautta, on uusimman taiteen teosten olemisen tapa usein pikemminkin suhteiden toiminnallista aktivoitumista kuin varsinaisten teosten esillepanoa. Kyse ei siis ole enää ainoastaan havainnon rakenteiden näyttämöllistymisestä, vaan yhä enenevässä määrin sosiaalisten rakenteiden näyttämöllistymisestä. Nykyään teos kutsuukin ihmisiä usein kirjoittamaan, puhumaan tai syömään, tai muistuttaa enemmän pelin pelaamista kuin esteettistä objektia, tai vaikka toimii oikeana discona, niin kuin Tennispalatsissa muinoin.
Installaationomaisuuden tapailu ei niinkään tilallisen komposition kuin katsojuuden näyttämöllistymisen kautta voikin tuottaa kiinnostavia hybridejä taiteenlajien välillä (oikeastaan on harhaanjohtavaa puhua katsojasta, kun tarkoitus on juuri korostaa teoksen moniaistimellisia tasoja; kävijä olisikin ehkä mielekkäämpi termi). Siinä, missä perinteistä installaatiotaidetta voi vielä ajatella ensi sijassa mielen ja ilmiömaailman välisten tiedollisten suhteiden pohtimisena, voivat nämä hybridit tuottaa tiloja, joissa ‘suhteiden estetiikka’ tarkoittaa suhteita sosiaalisuuden, etiikan ja poliittisuuden edellyttämässä mielessä. Bourriaudin hahmottelemassa kuviossa totaalisen installaation näyttämöllä vaelteleva katsoja onkin ikään kuin ottanut aktiivisen roolin esitettäväkseen, ja törmäilee nyt toisiin kulisseissa vaeltajiin.
Esityksen lähestyminen suhteiden estetiikan kautta kuitenkin edellyttää, että teosta ei rakenneta kuvan logiikalla vaan ikään kuin sisältä käsin, tekijöiden omien ruumiillisten positioiden pohjalta. Tällä tavalla esitys ei ole määräävästi mimeettistä puuhaa, tarinankerrontaa tai todistamista vaan (tai ainakin samalla myös) tilanne: tilallistunut suhde ympäristön, muiden teoksessa olijoiden ja niiden merkitysten välillä. Tästä lähtökohdasta käsin myös ‘demokraattisen katsomon’ ajatus on täysin älytön: ‘katsomo’ ei ole enää ideaalinen positio, josta aukeaa näkymä kohteen objektiiviseen arviointiin, vaan kunkin teoksen kokijan henkilökohtaiseen (ajalliseen ja paikalliseen) perspektiiviin sidottu paikka; jakamaton, vaihtamaton, ja juuri siksi velvoittava.
Omista esityskokemuksistani edellä kuvatussa mielessä installaationomaiset teokset ovat olleet selvästi vaikuttavimpia. Sasha Walzin Insideout Berliinin Schaubühne-teatterissa on yksi näistä. Koreografiseksi installaatioksi esitelty teos perustui yli kahdenkymmenen tanssijan omaelämänkerrallisiin kohtauksiin, joissa käsiteltiin siirtolaisuutta, identiteettiä ja kulttuuristen arvojen muotoutumista. Teatterisali oli rakennettu valtavaksi arkkitehtooniseksi tilaksi, joka muodosti portaikkoja, huoneita, käytäviä ja toriaukeita. Katsojat liikkuivat ihmisvirtoina tilassa, jonka paikoissa kohtausfragmentit simultaanisesti tapahtuivat. Katsominen oli paitsi lavastuksen elävä osa myös hyvin ruumiillinen kokemus: tuntemattomien ihmisten kohtaaminen pienoiskaupungin käytävillä, joukkojen vaistomaiset liikehdinnät tai turvattomuuden tunne valojen äkkiä pimetessä synnyttivät vahvoja kodittomuuden vaikutelmia, joita oli mahdotonta palauttaa mihinkään tekstuaaliseen luentaan.
Toinen esimerkki voisi olla Kiasma-teatterissa syksyllä 2004 vierailleen Felix Rückertin ryhmän Secret Service -esitys. Esityksessä ammattitanssijat kuljettivat silmät sidottuina kulkevia katsojia ensin tanssin tai kontakti-improvisaation tapaan; esityksen toisessa osassa katsojat tulivat tilaan silmien sitomisen lisäksi riisuuntuneina, ja kuljetus muuttui eroottisia sävyjä saavaksi kivun ja hyväilyn, sitomisen ja vapaan liikkeen kokemusten tunnusteluksi. Esitys aktivoi voimallisella tavalla kysymyksiä esityksen ja prostituution rajoista, sadomasokistisen periaatteen ulottuvuudesta sosiaalisessa kanssakäymisessä, mielikuvituksen ja reaalisen suhteesta sekä estetiikan perinteen unohtamien aistimusten (hajujen, kosketuksen, lämmön tai tasapainon) vaikuttavuudesta.
Myös Eero-Tapio Vuoren ja Todellisuuden Tutkimuskeskuksen ‘experimance’-esitysprojektit ovat olleet nimenomaan järjestelmällistä katsojatutkimusta. Sanojen ‘experience’ ja ‘performance’ yhdistelmältä nimen saaneissa projekteissa Vuori työryhmineen on pohtinut katsojuutta tavalla, joka muistuttaa kuvataiteen perinteestä. Usein yhdelle katsojalle kerrallaan tapahtuvissa esityksissä Vuori työryhmineen pyrkii tutkimaan katsojan tajuntaa näyttämönä, jossa kuvitellut, fiktiiviset ja todet tapahtumat sekoittuvat yhdeksi suggestiiviseksi tilaksi. Esitykset muodostavat henkilökohtaisen matkan, jonka läpi katsoja kulkee kohdaten omia ennakkoluulojaan, fantasioitaan ja – näiden lävitse – toisia ihmisiä.
Esimerkkejä kiinnostavista rajanylityksisistä esityksen ja installaation rajamailla olisi paljon enemmänkin, vaikkakin valitettavasti suurin osa niistä yhä syntyy teatterin perinteen ulkopuolella, kuvataiteen tai performanssin liepeillä. Erityistä näissä mainituissa minulle kuitenkin oli niiden kyky muodostaa uudella tavalla strukturoituja sosiaalisen kokemuksia. Oma etiikkani ja maailmasuhteeni tulivat haastetuiksi tavalla, jota en voi esteettiseen sopimuksenvaraisuuteen vedoten kiistää. Tästä johtuen nämä teokset ovat olleet myös poliittisimpia kaikista näkemistäni. Poliittisuus ei kuitenkaan ole ollut teoksissa väitelauseina vaan pikemminkin tavassa, jossa henkilökohtaisen kokemuksen poliitiset ulottuvuudet aktivoituivat. Vaikutus on intiimimpi kuin avoimen manifestoinnin politiikassa, mutta myös velvoittavampi, rajumpi. Noissa esityksissä henkilökohtaisesta tuli poliittista mutta ei esiintyjän, vaan katsojan kokemuksellisuuden kautta.
Lopuksi
Katsojasuhteen korostuminen peilaa tietysti myös omanlaistaan ongelmakenttää. Heijastaako katsojan ja tämän subjektiivisen kokemuksen liukuminen taidekäsityksen keskiöön ainoastaan kulttuuriamme muutenkin hallitsevan individualismin ja erillistymisen yliotetta? Onko yhtä katsojaa varten tehty esityskokemus vain yhteiskunnan yleisen prostituoitumisen laajenema taiteen alueelle (tyyliin “kun maksaa, saa mitä tilaa, on se sitten seksiä, lapsia tai seikkailuja”)? Jos Morsen ja Phelanin teorioissa elävän kokemuksen tallentamattomuus vielä toimi jonkinlaisena radikaalina kapulana kapitalismin rattaissa, niin eikö juuri elämys ole nykyteollisuuden yksi tuottoisimpia kulutustuotteita?
Bourriaud, joka näkee sosiaalisen alueen läpeensä tuotemerkittynä, nimeääkin taiteilijan “semionautiksi”, jonka työsarkana on ei tuottaa taideobjekteja vaan häiritä tätä systeemiä markkina- ja merkityssuhteiden paljastamiseksi. Mutta onko “suhteiden estetiikassa” lopulta kyse siitä, että kaikki (myös ‘suhteet’) palautetaan yksilön representaatioihin? Sillä jos teatteripuheen vuorovaikutuskäsitys tuntuukin usein liian heppoisesti perustellulta, niin kuvataidepuheen käsitys vuorovaikutuksesta ‘merkkien leikkinä’ tuntuu joskus olevan lähempänä jonkinlaista laajennettua autismia.
On miten on: ‘katsomo’ ei ehkä enää yksinkertaisesti riitä kuvaamaan sitä monimutkaista, ruumiillista ja yksinäistä tapaa, jolla yksilö joutuu maailmaansa hahmottamaan.
Alleviivatun teatterillisina mediapeleinä, performatiivis-fiktiivisinä tiloina ja sosiaalisiin todellisuuksiin murtautuvina aktioina teatteri, kuvataide ja arki tulevat joka tapauksessa entisestään sulautumaan toisiinsa. Tämä on hedelmällinen tilanne, sillä usein juuri noissa sulanteissa uudenlaiset ongelmat asettuvat tekeille (ja juuri kysymysten luomisen ymmärrän taiteen keskeiseksi tehtäväksi). Katsojan viemisen draaman keskipisteeseen ei tarvitsekaan tarkoittaa tämän hyväksikäyttöä, sen paremmin kuin retro-wagnerilaista elämyksellisyyttä tai sisällön tekemättä jättämistäkään. Esitys voi olla hedelmällinen paikka sosiaalisen, esteettisen ja mentaalisen arkkitehtuurin eri tasojen ruumiillistamiseen, kun katsoja kutsutaan aidosti teoksen osaksi.
Terike Haapoja
Kuvataiteilija, teatterintekijä
Kirjallisuutta:
Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics (1998)
Michael Fried: Art and Objecthood (1967)
Ilya Kabakov: On Total Installation (1995)
Maurice Merleau-Ponty: The World of Perception (1948)
Margaret Morse: Videoinstallaation taide: ruumis, kuva, välitila. (1992)
Peggy Phelan: Representation Without Reproduction (1993)
