Kulttuurin murroksen luulisi olevan itsestäänselvyys monella alalla, mutta onko kritiikki-instituutio valmis murrokseen? Mitä kollegiaalinen kritiikki, tekijöiden itsensä tuottama taidepuhe, voisi keskusteluun tarjota?

Liikekieli.com käynnistää uuden Kritiikki 2.0 -artikkelisarjan, joka kartoittaa laaja-alaisesti kritiikin tulevaisuutta sen nykytilan ja menneisyyden kautta. Sarjan teemaan sopivia artikkeleita otetaan vastaan toimituksen sähköpostiosoitteeseen.  

Kollegiaalinen kritiikki

Keskustelu kollegiaalisesta kritiikistä herää usein silloin, kun kritiikki-instituution katveeseen jää jotain, mitä se ei tavoita. Taiteilijat ovat tarttuneet kynään, kun jokin taiteellinen virtaus, genre tai muoto on jäänyt valtavirran jalkoihin. Esimerkiksi suomalaisen kirjallisuuden ja maalaustaiteen modernismi houkutteli aikoinaan taiteilijoita ja kirjailijoita ryhtymään kollegoidensa kriitikoiksi.

Kollegiaalinen kritiikki pyrkiikin usein kehittämään sanastoa vastaanoton marginaaliin jääville ilmiöille. Erityisesti esittävien taiteiden kentällä tämä pyrkimys on kritiikin puitteissa perusteltua, sillä meiltä puuttuvat taidekirjoitus ja taidepuhe, joita esimerkiksi kuvataiteen puolella museot tuottavat ja yllä pitävät. Näin ollen kollegiaalinen kritiikki on taidekeskusteluun osallistumista ja taidekentällä toimimista, pyrkimystä määrittää omaa alaa sen sisältä käsin.

Kollegoiden kritiikki tyrmätään usein sanomalla ”ethän sinä voi kirjoittaa parhaan ystäväsi töistä”. Kollegiaalisuus ei kuitenkaan ole synonyymi ystävyydelle. Se tarkoittaa, että ollaan samalla alalla, ei välttämättä mitään muuta. Tausta ja kiinnostuksen kohteet voivat olla täysin erilaiset, ja ystävät jossain ihan muualla. Mikään kritiikki ei koskaan ole vapaa erilaisista epäilyistä; kriitikkoa herkästi arvostellaan puolueelliseksi, jääviksi, maultaan ja arvostuksiltaan sopimattomaksi, olipa hän itse taiteilija tai ei.

Taiteilijoiden kirjoittama kritiikki ei yleensä ole ensisijaisesti esityksen yksityiskohtien arvottamista (näyttelijäntyö, puvut, lavastus jne.), vaan pikemminkin esityksen kriittistä analyysiä; linkitystä esityshistoriaan, sosiaaliseen kontekstiin, taidemaailmassa ja muilla aloilla käytävään keskusteluun. Edellä mainittu ei tietenkään ole vain kollegiaaliselle kritiikille tunnusomaista, analysoivaa kritiikkiä harjoittavat toki muutkin kriitikot. Eikä kollegiaalisuus yksin tee kritiikistä laadukkaampaa, se voi myös tuottaa huonosti kirjoitettua ja laiskasti ajateltua tekstiä. Yleensä taiteilija kriitikkona on kuitenkin kiinnostunut enemmän analyysistä kuin arvottamisesta.

Kollegiaalisen kritiikin ensi sijainen kohdelukija on taidekentän toimijat ja taidetta seuraava yleisö. Tässä se eroaa päivälehtikritiikin journalistisista pyrkimyksistä ja kohdelukija-ajattelusta. Ohjaaja Atro Kahiluoto peräänkuulutti kollegiaalista kritiikkiä (Teatteri 7/2006) mahdollisuutena sellaiseen taidepuheeseen, joka perustuisi etäisyyden sijaan läheisyyteen Kahiluoto vertasi kirjoittajaa antropologiin, joka pyrkii menemään lähelle ymmärtääkseen, sen sijaan että ottaisi etäisyyttä arvottaakseen. Kritiikki-instituutiota Kahiluoto moitti siitä, että se turhan usein asettaa esitykset rinnakkain niin, että tilanne muistuttaa enemmän kilpailua, kuin keskustelua taiteesta.

Kritiikistä puhuttaessa yleensä erotetaan kritiikin kirjoittaminen päivälehteen tai kulttuurijulkaisuun. Päivälehteen kollegiaalinen kritiikki ei oikein istu, kuten Helsingin Sanomien kriitikko Suna Vuori totesi Suomalaisen nykykritiikin seminaarissa viime toukokuussa. Päivälehtien kritiikki-instituutiossa kriitikko nähdään esitystä ulkopuolelta katsovana jäävinä asiantuntijana. Tätä erillisyyttä käsittääksemme päivälehdet haluavat vaalia. Päivälehtien toimitustapa (nopeus, rajoitettu kirjoitustila, kohteena päivälehden lukija) ei välttämättä sovellukaan analysoivalle kritiikille, joka vaatii aikaa, tilaa ja jossain määrin myös elitistisen diskurssin. Päivälehdissä ei myöskään ole mahdollisuutta käsitellä alan paradigmaattisia siirtymiä, pohtia laajemmin sitä, mitä merkitystä yksittäisellä esityksellä mahdollisesti on taiteenalalle.

Ajattelemme, että päivälehtikritiikki-instituutio elää tällä hetkellä eräänlaista merkityksen murrosta. Murros näyttäytyy seuraavilla tavoilla; päivälehtikritiikki-instituution vaikutusvalta tuntuisi vähentyvän niin suhteessa taiteilijoihin, taidekenttään kuin yleisöönkin. Tämä todennäköisesti heijastelee taiteen ja kulttuurin heikentynyttä asemaa päivälehdissä, vaikka Suomessa ei kulttuurisen pääoman arvostus ole koskaan korkealla ollutkaan. Yhtenäiskulttuurin hajottua ja yhteiseksi koetun arvomaailman pirstouduttua, usko auktoriteetteihin ja portinvartijoihin on heikentynyt eikä keskivertolukijaa/-katsojaa voida kuvitella enää olevan olemassa. Esittävän taiteen kenttä on pirstoutunut moniin eri genreihin, niiden ala- ja sukulaislajeihin. Harvan kriitikon kompetenssi riittää kirjoittamaan asiantuntevasti musikaalista, Live Artista, postdraamasta, klassikkotulkinnoista ja nykyteatterista.

Suomalaisessa kritiikki-keskustelussa on muodostunut sloganiksi kriitikkojen usein toistama lausahdus:”Kirjoitamme lukijoille, emme taiteilijoille”. Puolalainen kriitikko Ewa Hevelke korosti keskustelussamme taannoin, kriitikkojen kirjoittavan paitsi lukijoille, myös taiteilijoille. Tämän näkemyksen mukaan kriitikot ovat keskustelijoina taiteilijoiden kanssa samalla tontilla ja haluavat keskustelijoina olla myös taiteilijoiden arvostamia. Jos kriitikot arvottavatkin esityksiä, heidän ensi sijainen tehtävänsä on haastaa keskusteluun ja kritiikki nähdään yhtenä paikkana, jossa keskustelu toteutuu. Johtuneeko se sitten nuoresta kulttuurista vai mistä, että Suomessa kriitikot ja taiteilijat jakautuvat jyrkästi eri leireihin. Etäisyydestä luopumista pidetään heti ”mielistelynä” ja uskotaan, että tällä etäisyydellä saavutetaan jonkin kaltainen illuusio objektiivisuudesta.

Mielestämme perinteistä kritiikki-instituutiota ja kollegiaalista kritiikkiä ei tulisi asettaa vastakkain, vaan pikemminkin nähdä ne toisiaan täydentävinä taidepuheen muotoina. Kollegiaalisen kritiikin tämän hetkinen paikka on kulttuurijulkaisuissa mutta mikä estäisi päivälehtiä pitämästä ”taiteilija kriitikkona”-palstaa, jossa kirjoittavat taiteilijat voisivat analysoida toistensa töitä ja nostaa esiin niitä seikkoja, jotka taiteilijan perspektiivistä ovat taiteenlajille keskeisiä.

Helsinki Mobile Lab of Theatre and Communication workshopin tutorina toiminut slovenialainen ohjaaja ja kriitikko Rok Vevar jakaa esitykset karkeasti kolmeen kategoriaan. Ensimmäiseen kategoriaan kuuluvat draamatekstiin perustuvat esitykset, usein klassikot, jotka eivät viittaa itsensä ulkopuolelle, vaan ovat draamatekstien tulkintoja. Tässä kategoriassa katsoja tulkitsee esityksen merkityksiä. Toisessa kategoriassa ovat modernistiset esitykset, joiden merkityksiä sekä referenttejä katsoja lukee, yrittäen ratkaista koodia. Kummankin kategorian esityksille on ominaista se, että esitys itse on tiedon subjekti; katsoja lukee sitä mitä esitys tietää. Sen sijaan multitekstuaalisissa postmoderneissa esityksessä sekä katsojan kanssa dialogia käyvässä ”open performance”-esityksissä katsoja on tiedon subjekti; hänen täytyy valikoida, päättää ja tietää.

Kahden ensimmäisen kategorian esityksiin suhtaudutaan kuin objektiin ja arvottaminen on mahdollista. Sen sijaan kolmannen kategorian esitykset vaativat aivan erilaista vastaanoton tai kokemisen positiota. Monet nykyesitykset pyrkivät nimenomaan rikkomaan subjekti-objekti asetelman ja kyseenalaistamaan etäältä katsomisen. Rok Vevar peräänkuuluttikin erilaisia kritiikin kirjoittamisen tapoja ja muotoja. Klassinen asetelma katsojasta subjektina ja teoksesta objektina on Vevarin mukaan paradoksaalinen siinä mielessä, että jos ajattelee esteettistä kokemusta, niin kokemus tapahtuu nimenomaan katsojassa. ”Ajattelemme, että tunteet tapahtuvat näyttämöllä vaikka tosiasiassa eläydymme itse niin voimakkaasti että identifioimme itsemme näyttämön tapahtumiin” Vevar analysoi. Paradigmaattinen muutos vastaanoton tavassa on tapahtumassa kun katsojasta tulee yhä enemmän esityksen ”luoja”, kokija ja keskus. Mitä tämä tarkoittaa arvottamisen näkökulmasta? Mitä lopulta arvotamme?

Jos kritiikin murrosta haluaisi määritellä taiteilijan positiosta, se olisi kysymistä, voiko kaikkia esityksiä katsoa kuin ne olisivat objekteja? Tai mikä on se subjekti, joka niitä arvottaa ja millä ehdoin tämä arvottaminen tapahtuu? Tai miten mitään voi arvottaa niin, että käsitys ”hyvästä” ja ”huonosta”, tai mausta ylipäätään, otetaan annettuna?

Kriittistä kirjoittamista tarvitaan; ei ole samantekevää minkälaista maailmankuvaa esitys välittää. On totta, että taidon, kompetenssin, virtuositeetin, näkemyksellisyyden arvioimista kaipaavat usein taiteilijat itse. Tämänlainen arvottaminen olkoon päivälehtikritiikin aluetta, analysoivassa kirjoittamisessa se harvemmin on etusijalla. Kollegiaalinen kritiikki on yksi laji tuottaa enemmän taidepuhetta, jota ei todellakaan ole täällä liikaa.

Pilvi Porkola on helsinkiläinen esitystaiteilija, joka tekee tohtorinväitöstään Teatterikorkeakoulussa Esitystaiteen- ja teorian koulutusohjelmassa. Porkola toimii myös Esitys-lehden päätoimittajana. Marja Silde on teatterintekijä, freelance-kriitikko/kirjoittaja ja väitöskirjatutkija.