Portuguese Platform for Performing Arts järjesti vuoden 2019 tapahtumansa 5.-8. kesäkuuta Montemor-o-Novon pikkukaupungissa. Noin 100 kilometriä Lissabonista sijaitseva seesteinen kylä on katselmuksen järjestäjä O Espaço do Tempon kotipaikka, jonka taiteilijaresidensseissä ovat sen 18 toimintavuoden aikana saaneet inspiroitua esimerkiksi Jefta van Dinther, Marlene Monteiro, Janina Rajakangas, Elina Pirinen, Liisa Risu tai Anna Maria Häkkinen.
Kuudetta kertaa järjestetty tanssi- ja teatterikatselmus, tuttavallisesti PT19, on kasvanut vuosi vuodelta. Pitkään O Espaço do Tempossa toiminut Pia Krämer on nyt myös Helsinkiin rakennettavan Tanssin talon ohjelmatiimin jäsen. Krämer oli mukana PT19:n teokset valinneessa raadissa, ja kertoo että katselmuksen luonnetta tanssia ja teatteria yhdistävänä festivaalina on pohdittu alusta asti. Vuonna 2019 saavutettiin hyvä tasapaino näiden kahden taiteenalan välillä, sillä sekä esityksiä että teatterien ja festivaalien ohjelmistoista vastaavia henkilöitä saatiin kiitettävästi mukaan molemmilta osa-alueilta. Kuitenkin Krämer ajattelee Portugalissa tehtävän tanssin olevan teatteria vahvemmin sidoksissa kansainväliseen kenttään. Tämä johtuu osittain historiallisista juurista, sillä 80- ja 90-luvuilla suuri joukko portugalilaisia koreografeja suuntasi ulkomaille. Jotkut asuivat New Yorkissa, toiset työskentelivät esimerkiksi Saksassa tai Ranskassa, ja vuosien jälkeen monet palasivat tekemään luovaa työtään Portugaliin. Koreografit kuten Paulo Ribero, Clara Andermatt, Francisco Camacho, Rui Horta tai João Fiadeiro muodostavat Nova Dança Portuguesa -nimellä tunnetun sukupolven, joka uudisti vahvasti nykytanssia.
Pienessä maassa tällaisella ilmiöllä oli paljon vaikutusta. Ulkomailta vaikutteita hakeneet koreografit toivat mukanaan uutta tietoa tanssin kentälle, ja nyt työskentelevällä toisella ja kolmannella sukupolvella on tämän vuoksi jo hyvin kansainvälisiä tuulia heijastava pohja. Krämer kokee myös tärkeäksi tämän hetken tanssin tekijöiden lukuisat residenssit esimerkiksi Ranskassa ja Italiassa, tai tanssijoiden jatkuvan työskentelyn kansainvälisissä ryhmissä. Tuotannot eivät tämän kulttuurivaihdon vuoksi enää ole vain kansallisia vaan hyvinkin kansainvälisiä, mikä näkyy Krämerin mukaan tekijöiden avoimuudessa, uskalluksessa ja riskinotossa: ”He eivät kyseenalaista niin paljon itseään, ajattele että ’voinko tehdä tämän ja näin?’ – He vain tekevät sen!” Maailman aukeaminen on tekijöille eräänlainen vapauden kokemus.
PT19 olikin intensiivinen kokonaisuus, jossa nähtiin 17 hyvin erilaista esitystapahtumaa yleisön esiintyjien rooliin asettavasta Turning Backs -teoksesta Tânia Carvalhon intiimiin keskiyön konserttiin, tai Jonas & Landerin suuren näyttämön spektaakkelista uima-altaineen ja lentävine drone-koptereineen aina pienimuotoisiin tanssia ja tanssijan roolia pohtiviin tarkasti rakennettuihin tutkielmiin. Jokaisesta esityksestä voisi kirjoittaa laajan ja pohdiskelevan arvion. Tämän runsaudenpulan äärellä keskityn kuitenkin kirjoittamaan tanssista ja sen johdannaisista erityisesti kahdesta eri näkökulmasta: ihmisruumiin suhteesta kuviin, sekä esiintyjän roolista vastuunkantamisen ja rajojen paikkana.
Ruumis ja (ruumiin)kuva
Kaksi esitystä herätti minut pohtimaan ihmiskehon ja meitä ympäröivien kuvien suhdetta.
Filipe Pereira ja Teresa Silva rakentavat monitahoisen kudoksen menneen ja nykyisen välille teoksessaan New Creation. Astuessamme saliin voimme valita katsommeko nauhoitusta teoksen edellisestä esityskerrasta vai tilassa liikkuvia Pereiraa ja Silvaa. Nykyhetki ja mennyt ovat samanaikaisesti läsnä, hetkessä tapahtuva tanssi ja menneen arkisto lomittuvat. Tarkkaan katsottaessa edellisen esityksen nauhoituksessa näkyy myös tanssijoiden taustalla oleva valkokangas, jonka kautta voimme kurottaa kohti sitä edellisen esityksen alussa näytettyä esitystaltiointia. Nauhoitukset ja nauhoitusten nauhoitukset rakentavat aikatunnelin, jossa aiemmin tapahtunut tanssi kerrostuu esityskertojen jatkumoksi. Katseeni etsii vaistomaisesti eroja ja samankaltaisuuksia jo tapahtuneen ja juuri tapahtuvan välillä, samalla kun olen tietoinen, että ’nyt’ tapahtuva tanssiminen tallentuu nauhalle jotain tulevaisuuden esityskertaa varten.
New Creation käyttää monia keinoja kehon roolin kyseenalaistamiseen kuvien ja sanojen maailmassa. Kun tanssijat liikuttavat pyörillä siirtyvää valkokangasta ja kaappaavat siihen projektorin tilaan heijastamia lauseita, kangas toimii eräänlaisena puhekuplana, josta voimme lukea tanssijan ajatukset tai sanat. Myös valkokankaiden liikuttelemisesta syntyvä fyysisyys on mielenkiintoista, joskin ajoittain korostetun esittävää: minulle olisi riittänyt rehellinen fyysisen tehtävän tekeminen, ilman liioittelua tai koristelua. Teoksen monitaiteellinen ja teknologinen lähestymistapa käyttää Pereiran ja Silvan ruumiillisuutta vain yhtenä rakennuspalikkana, sillä tanssija ei ole valokiiloissa selvästi näkyvä pääosanesittäjä, vaan keho on tasa-arvoinen elementti projisointien, valojen ja esineiden kanssa. Kuvat syövät ruumiillisuuden ja vangitsevat katseemme samalla tavalla kun erilaiset ruudut vievät läsnäolomme arkimaailmassa.
Portugalilainen mutta Brasiliassa toimiva koreografi Tiago Cadete taas lähestyy ihmiskehon historiaa kuvien kautta teoksessa Alla Prima. Esiintyjä, koreografi itse, astuu lattialle heijastuvaan projektorin valokiilaan, riisuutuu ja on hetken tämän tilaan rajautuvan kehyksen keskellä, kuvan aiheena ja materiaalina. Nauhalta alkaa kuulua kuvailuja erilaisista tilanteista ja kuvista, ja näitä sanallisia ohjeita seuraten esiintyjä ottaa erilaisia asentoja ja ilmeitä: ’mies pitää sylissään toisen miehen päätä, hänen jalkansa on hieman koukussa, toinen käsi tukeutuu maahan’. Näitä asentoja ja asetelmia kokeillessa — esiintyjä ei tiedä miten olla, vaan etsii kehostaan tavan muuttaa kuvailun lihaksi — projektorin valokiila kapenee hyvin hitaasti, päätyen lopulta vain pieneksi viiruksi, joka määrittelee esiintyjän käytettävissä olevan tilan. Ruumiin paikka kuvien maailmassa on rajallinen, ja lopulta esiintyjä muuttuu näkymättömäksi pimeyden laskeutuessa tilaan.
Teoksen toisessa osassa sanalliset kuvaukset korvataan lattialle heijastetuilla kuvilla, joiden päällä Cadete toistaa niissä olevia asentoja, samalla kun yleisö voi seurata tätä kuvavirtaa myös tilan sivulla olevalta valkokankaalta. Piirustuksia kolonialismin ajalta, muotokuvia aboriginaaleista, haalistuneita valokuvia, mutta myös nykyaikaisia lehtikuvia. 500 vuotta Brasilian historiaa erilaisten satunnaisessa järjestyksessä ilmestyvien kuvien kautta. Aina uuden kuvan tullessa näkyviin Cadete valitsee siitä yhden ihmishahmon – usein sivussa seisovan orjan tai nurkkaan piiloutuneen lapsen – kuin pohtien kuvien valta-asetelmia ja tilanteita. Mitä nämä kuvat tekevät minulle? Mitä niissä näen? Miltä nämä asetelmat tuntuvat ruumiissani? Olenko näissä kuvissa? Läsnäolo on pohdiskelevaa, jopa surullista kolonialististen kuvien väkivaltaisen eriarvoisuuden toteamista. Alla Prima ei tuomitse, vaan analysoi kuvien todistamaa valta-asemaa ja hyväksikäyttöä. Kuvien virta kiihtyy, muuttuen lopulta tunnistamattomiksi väriläiskiksi ja viiruiksi, jotka värjäävät tanssijan liikkuvan ruumiin impressionistisen maalauksen tavoin. Kuvatulva on lopulta tanssijan kameleontiksi muuttava toinen iho.
Esiintyjyyden paljastavuus, rehellisyys, kärsimys
Kolme teosta taas johdatteli ajatukseni esiintyjyyteen ja esiintyjän roolista nousevaan sisältöön.
Cristina Planas Leitãon teoksessa UM [unimal] tanssija Daniela Cruz astuu lavalle, riisuu vaatteensa koreografin mikrofonin kautta antamien ohjeiden mukaan, ja pukee päälleen maihinnousukengät ja tummanpuhuvan bodyn: univormun jonka suojissa esitys tapahtuu. Koreografin ohjeet siirtyvät kaiuttimista – yleisön kuultavista — vain tanssijan kuulokkeisiin, ja tilan täyttää monotoninen biitti, jonka tahdissa tanssija alkaa marssia. Se, mitä tästä eteenpäin tapahtuu koreografin ja tanssijan välillä, jää vain heidän kahden tietoonsa. Asetelma on dystooppisen kylmä: konemaisesti liikkeitä toistava keho joka vastaanottaa käskyjä. Teatteritilassa tanssija katsoo koreografia ylöspäin, parvelle, anoen tältä lisäohjeita. Tilanne on vallan väärinkäyttöä pohtivassa ajassamme vähintään hämmentävä.
Alkumarssin jälkeen tanssijan liikkuvassa ruumiissa alkaa tapahtua pieniä mikromuutoksia, joiden kautta liikettä varioidaan. Ehkä ruumis onkin elävä veistos, jonka mahdottomuus täydelliseen ja ilmeettömään toistoon kääntyy sen voimavaraksi? Pieni variaatio pään liikkeessä muuntuu intentioksi, katseeksi, käännökseksi, uudeksi liikkeeksi. Mutta myös ohjeet toiston rikkomiseen tuntuvat tulevan ulkopuolelta. Ne vaikuttavat käskyiltä, kun pieni lantion liike kasvatetaan Beyoncén musiikkivideoista tutuksi naiselliseksi ja itsevarmaksi marssiksi. Pitkä saman liikkeen katsominen tuo sävyerot esiin, joskin puuduttavalla tavalla, sillä assosiaatiot sotilaallisuuteen ja pakottamiseen painavat voimakkaina taka-alalla. Pohjimmiltaan liike jatkuu rytmikkään tehokkaana kuin suoritusyhteiskuntamme loputon aerobic, sekin tehokkuuden merkki. Tanssin historian alkuvaiheiden tanssijan työ pohjautui usein toistoon, joka vaatii kurinalaisuutta, tarkkuutta, huolellisuutta – ja tietynlaista alistumista. Äärimmilleen viety toisto myös karsii liikkeestä kaiken inhimillisen kuten erehtymisen, spontaaniuden tai väsymyksen. UM [unimal] teoksen tanssija tuntuukin välillä olevan vain esine, jonka esilläolo mahdollistaa siitä heijastuvien varjojen lankeamiseen seinille eri kulmista, eri vahvuisina, eri sävyisinä.
Musiikki loppuu, valot himmenevät ja tanssija pysähtyy. Liike kuolee pois ja lakkaa olemasta. Vasta silloin tanssijan inhimillisyys täyttää tilan kiihtyneen hengityksen kautta. Univormu riisutaan ja kaikki on taas hyvin. Ehkä. Käskytettävän tanssijan katsominen oli niin vahva kokemus, etten huomannut lainkaan teostekstien lupaamaa vapautumista tai auktoriteettia vastaan nousemista. Näin vain tanssijan alistumisen ja yksinäisyyden, jotka ilman vallankumouksiin ja mielenosoituksiin elimellisesti kuuluvaa yhteisön tukea lähenevät piinaavaa tirkistelyä, kun katsomollinen ihmisiä todistaa yhden yksinäistä liikesuoritusta. Jos UM [unimal] haki ironiaa, se ei saavuttanut minua. En myöskään kokenut uusia oivalluksia näyttämön valtasuhteista.
Pitkän linjan tanssitaiteilija Mónica Calle on vuodesta 2015 rakentanut esitysprojektiaan Rehearsal for a Cartography, jossa 12 esiintyjää kokoontuu kerta toisensa jälkeen yleisön eteen harjoittelemaan erilaisia tehtäviä. Alasti. Ensimmäinen niistä on fyysinen, Ravelin Boleron tahdissa tanssiminen. Musiikin alkaessa esiintyjät järjestäytyvät eräänlaiseen auramuodostelmaan, jossa toistetaan yhtä jalkojen liikettä: painoa siirretään jalat ristissä päkiältä toiselle, samalla kun kädet nousevat hyvin hitaasti ilmaan. Toistoon keskittyminen on samanaikaisesti järjestävä ja vapauttava elementti, sillä yhteisen rytmin saavuttaminen vaatii esiintyjiltä äärimmäistä keskittymistä niin, että kehon ja kasvojen pienet muutokset muuttuvat harjoituksen todelliseksi koreografiaksi. Seuraamme värähtelyjen, vivahteiden ja muutoksen jatkuvaa tanssia, joka paljastaa esiintyjistä hyvin henkilökohtaisia sävyjä ja olotiloja. Boleroa harjoitellaan Ruotsin Radion sinfoniaorkesterin vuonna 1965 nauhoitetun harjoituksen tahdissa, johon mahtuu useita keskeytyksiä, esimerkiksi kun orkesterinjohtaja antaa saksaksi ohjeita intensiteetistä, mezzoforten tärkeydestä, yhdessä soittamisesta tai laulaa rehvakkaasti soiton päälle. Esiintyjät odottavat kärsivällisesti, pyyhkivät hiuksia kasvoiltaan ja jatkavat tyyninä harjoittelua soiton jatkuessa. Tilanne on myös dramaturgialtaan keskeneräinen ja siksi herkullisen rehellinen.
Jos UM [unimal] asettaa tanssijan ohjatuksi marionetiksi, Rehearsal for a Cartorgaphyn harjoittelun eetos paljastaa esiintyjän vapaasti vellovana organismina.
Toinen tehtävä on musiikillinen, sillä esiintyjät harjoittelevat yhdessä soittamaan Beethovenin seitsemännen sinfonian toista osaa viuluilla, selloilla ja kontrabassoilla. Alastomuus tuo soittoon haurautta, mutta esiintyjät eivät häpeile kun epävarmat ja hieman epävireiset nuotit soljuvat yleisöön. Kehoni jännittyy, sillä toivon heidän onnistuvan soitossaan. Mutta keskeneräisyys ja osaamattomuus on niin hyväksyttyä teoksen luomassa ilmapiirissä, että onnistuminen muuttuu nopeasti toisarvoiseksi: tärkeintä on harjoittelu.
Eräs Rehearsal for a Cartographyn liikeharjoituksista on festivaalilla paljon käytäväkeskusteluja herättänyt balettikohtaus, jossa kärkitossutyöskentelyyn selvästi tottumattomat esiintyjät pukevat yksi kerrallaan lavan etuosassa tossut jalkaansa, ja nousevat kärjille mahdollisimman pitkäksi ajaksi. Koukkupolvet, äärimmilleen jännittyvät vatsalihakset, ilmaa työntävät käsivarret ja kipua heijastavat kasvolihakset muuntavat ruumiin hetkessä taistelijaksi: alastomaksi selviytyjäksi, jonka jokainen solu ja ihohuokonen huutavat sisua ja rohkeutta. Kohtaus on kaikessa yksinkertaisuudessaan sekä äärimmäisen raaka ja rehellinen että nerokkaasti teoksen tutkimusaiheen kiteyttävä hetki. Kuinka paljon pystyn, missä ovat omat rajani? Mietin, vahingoittavatko esiintyjät itseään ja kehoaan kovilla kärkitossuilla. Tai miten niin pienestä teosta voi syntyä niin vaikuttava poeettinen tilanne, ja voisiko sen saada aikaan ilman kipua. En osaa vastata. Alastomana kärkitossuilla tasapainoilu räjäytti monet baletin ihannevartalon ja keveyden myytit kerralla tuhanneksi pirstaleeksi, sillä se toi näyttämölle vapisevan ja taistelevan naisruumiin, joka ei mahdu idealisoituihin ja ruusuntuoksuisiin kauneuskäsityksiin. Samalla kohtaus kuitenkin vaatinee esiintyjiltä hieman body art -tyyppisen työskentelyn kivunsietoa, jossa jokaisen esiintyjän vastuu itsestä korostuu.
Teoksena Rehearsal for a Cartography on lihan, väsymyksen ja sitkeyden maraton, sillä harjoituksia toistetaan useaan kertaan, esimerkiksi Bolero tanssittiin alusta loppuun kolmen eri nauhoituksen tahdissa. Katsominen vaatiikin myös yleisöltä kärsivällisyyttä, sekä esiintyjien keskeneräisyyden ja erehtymisen hyväksymistä. Teoksen herättämän empatian sävyt vaihtelivat esiintyjien suojelunhalusta rehellisyyden arvostukseen ja tinkimättömän rohkeuden ihailuun, samalla kun toivoin lähes kahden tunnin aikana useasti teoksen jo loppuvan.
Kolmas esiintyjyyttä koskeva kysymys nousi teoksesta Turning backs, jossa Lígia Soares, Rita Vilhena ja Diogo Alvim asettavat katsojat esiintyjien rooliin. Yleisö istuu kahdelle pitkälle penkille selät vastakkain. Takanani on pitkä, luisevalta tuntuva miesoletettu, jonka kasvoja en huomaa katsoa ennen alasistumista. Molemmilla sivuillani olevat suurikokoiset kanssakatsojat — tai kanssaesiintyjät — puristuvat kehoani vasten. Se tuntuu samanaikaisesti jännittävältä ja turvalliselta, olen pieni tuntemattomien keskellä.
Edessämme olevalle valkokankaalle heijastetaan sanoja, ja meitä ohjataan lukemaan niitä ääneen. Kahden yleisöryhmän välille rakentuu eräänlainen vuoropuhelu, kuorossa lukeminen, jossa yksittäisen sanan merkitys riippuukin toisen ryhmän lausumasta seuraavasta sanasta. Muodostuu monimerkityksellisiä sanaleikkejä tai haikeita runomaisia kokonaisuuksia tuhoutuvasta maapallostamme. Yleisön tapaa lausua sana ohjaillaan tekstien esilletulemisen vaihtuvilla rytmeillä tai kirjainten koolla, jotka yllyttävät huutamaan intohimoisesti tai kuiskaamaan vienoja kysymyksiä. Kun sanat ilmestyvät yllättävään kohtaan kankaalla, katsoja näkee edessään eräänlaisen koreografisen kartan, scoren, joka hänen on äänellään tulkittava. Nautin vieressäni olevan katsojan täydellisestä brittienglannista, joka resonoi kehossani kosketuksemme kautta. Samanaikaisesti selkäni väsyy, sillä rento nojaaminen muuttuu takanani olevan suuremman henkilön kannatteluksi, lähes työnnöksi. Kun ohjeet kehottavat meitä tuntemaan selän selkäämme vasten koen helpotusta – vihdoinkin liikettä ja lupa vaihtaa asentoa! Hengittelemme, liikumme arasti. Monen osallistujan keskittyminen herpaantuu ja huone täytyy väkinäisestä naurusta.
Sanojen rytmikäs toistaminen on aluksi voimaannuttavaa ja hauskaa, mutta tämän dramaturgisen työkalun ylenmääräinen käyttö muuttuu pian puuduttavaksi. Loppupuolella teos haeskelee uusia lähestymistapoja yllyttämällä yleisöä lauluun tai muuttamalla tekstit (itse)kriittiseksi yhteiskunnalliseksi pohdinnaksi ruutujen roolista elämässämme – esityksessä toistamme kyseenalaistamatta ruudulle ilmestyviä sanoja —, onnistumatta kuitenkaan palaamaan alun intensiiviseen tunnelmaan. Nautin kollektiivisuuden kokemuksesta tuntemattomien kehojen keskellä, kun taas monien katsojien kommentit heijastelivat ärtymystä, jopa vihaa: missä esitys, missä katsottavat tapahtumat? Koin tämän mielenkiintoiseksi katselmuksessa, jonka yleisö koostuu pääasiassa teatterin ja tanssin ammattilaisista, kokeneista nykytaiteen katsojista. Onko esiintyjäksi siirtymisen vaade kuitenkin pohjimmiltaan epämiellyttävä kokemus? Turning backs kutsuu katsojan osallistumaan ja laittamaan itsensä peliin, vaikkakin vain turvallisesti osana ryhmää. Samalla se tulee paljastaneeksi ne, jotka haluaisivat vain kääntää tilan tapahtumille selkänsä. Tai ehkä kosketus tuntemattoman kanssa on edelleen niin suuri tabu, että siihen uskaltautuminen ja heittäytyminen vaatii jonkinlaista omien rajojen ylittämistä. On haastavaa olla lähellä toista, puhumatta, hiljaa.
Lopuksi hiljentymisestä taiteen äärelle
Montemor-o-Novon pikkukaupungin rauhallisessa ympäristössä festivaalin osallistujat kohtaavat toisensa päivällisellä, illallisella ja sattumalta esitysten välissä, mikä mahdollistaa välittömän keskustelun sekä taiteilijoiden että teatterien ja festivaalien edustajien välillä. “Egot jätetään ulkopuolelle ja siirrytään maailmaan joka on enemmän iholla”, Barcelonan Mercat de les Flors -teatterin johtaja Àngels Margarit kuvailee. Hän arvostaa festivaalia sen aivan erityisen hengen vuoksi, ja painottaa kiireettömyyden ja rennon yhdessäolon merkitystä hedelmälliselle keskustelulle. “Usein muualla teoksia kommentoidaan liian pintapuolisesti tai kukaan ei sano mitään, mutta minulle erilainen keskusteluherkkyys on tärkeää. Mielestäni teokset ansaitsevat tulla kohdatuiksi toisella tavalla”, Margarit painottaa. Tapahtumien järjestäjät hurmasivat meidät tavallaan pitää huolta pienistäkin yksityiskohdista erityisellä rakkaudella. Lisäksi pikkukaupungin erilainen aikakäsitys tarttuu osallistujiin, ja mahdollistaa erilaisen keskittymisen: “Välillä on rankkaa katsoa neljä tai viisi esitystä päivässä, mutta väsyn paljon vähemmän katsoessani ne täällä kuin vaikka Pariisissa”, naurahtaa Margarit.
Tänä vuonna PT19-tapahtumaa varjosti O Espaço do Tempon mykistävän kauniin toimitilan, vuoren rinteellä sijaitsevan 1500-luvulla rakennetun Convento da Saudação -luostarin katon sortuminen lokakuussa 2018. Kaupungin hätämajoitukseksi osoittama Santo Andrén vanha sairaala, sen valon täyttämät paljaat huoneet ja appelsiinipuita kasvava patio, toimi festivaalin keskuspaikkana. Järjestäjien huolenpidosta huokui harras omistautuminen, halu pitää taide hengissä ja kulttuuri vireänä yhteisön voimalla: vaikka seinät sortuvat, meillä on kuitenkin toisemme. Tätä kirjoittaessani Espaço do Tempo on jo saanut vahvistuksen korjausoperaation rahoituksesta. Muistelen katselmuksen yllä leijunutta maagisen keskittynyttä tunnelma, jonka toivoisin kokevani useammin tämän tyyppisissä tapahtumissa.
Pikkukaupungin ja taidekatselmuksen yhteiseloa kuvaa hyvin Tânia Carvalhon teoksen Duploc Barulin (2019) ympärille kehittynyt tapahtumasarja. Esityksen alkua jouduttiin siirtämään läheisellä torilla vietettyjen kyläjuhlien vuoksi, sillä jonkinlainen humpan ja iskelmän yhdistelmä kutsui kylän asukkaita aukiolle tanssimaan. Viileästä kevätillasta huolimatta myös monet festivaalin osallistujat intoutuivat tanssahtelemaan esityksen alkua odotellessa. Viivästys oli vaivan arvoinen, ja heti esityksen – tai konsertin – alettua ymmärsimme hiljaisuuden olevan ehdoton vaatimus teoksen ilmapiirin luomiseksi. Se vaatii maksimaalisen keskittymisen minimalistiseen äänimaailmaan. Carvalhon ääni on noitamaisen kiehtova, syvältä ruumista pulppuava valitus, joka hivelee kuuntelijan ruumiin herkkiä kieliä. Ajoittain hellävaraiset, toisinaan taas sielua raastavat äänet tekevät kehosta elävän kaikukopan, mystisen ja hienoviritteisen soittimen, jonka mahdollisuudet ovat rajattomat. Välillä Carvalhon syvä laulu kaikuu niin intensiivisenä ja outona ettei sen uskoisi kumpuavan ihmisruumiista, vaan aivan jostain muusta ei-inhimillisestä todellisuudesta. Se on vastustamaton kuin seireenien laulu, jonka kuuntelun hintana on tulla revityksi kappaleiksi. Carvalhon yhteistyö pianisti André Santosin kanssa on saumatonta, he hengittävät samaa ilmaa ja muuttavat sen äänien kudokseksi, jonka syleilyssä aika häviää.
Mietin, miten konsertti muuttuu toisessa paikassa esitettynä? Nyt Carvalho ja Santos kietoivat rakentamiinsa äänimaailmoihin jotain selittämätöntä sekä festivaalin että Montemor-o-Novon haikeasta kauneudesta.
Riikka Laakso
An edited extract of this article was published in English at https://springbackmagazine.com/read/pt19-portuguese-platform-performing-arts/
